Cultura orală/populară vâlceană – Devenirea

   – fixarea tehnicilor şi a tipologiei meşteşugurilor rurale (de prelucrare a lemnului, a lutului, a pieilor, textilelor ş.a.) conform cu condiţiile oferite de mediul natural şi în raport de necesităţile familiale şi sociale reduse ale „economiei naturale” autarhice;

   – principiul estetic al perioadei: clasicul utile cum dulci, reali­zân­d un echilibru între utilitatea actului folcloric sau a obiectului etnografic şi intenţionalitatea lui estetică funcţională (la proporţii moderate, însă). Este perioada în care, spre exemplu, ornamentele de bază ale ceramicii de la Buda-Vlădeşti: spirala (azi, „melcul”) – simbol pentru soare, meandrul (azi, „şencălăul”/„şerpălăul”/„şerămpăul” ş.a.) – pentru apă, şi brăduţul – pentru pomul vieţii ridicându-se din pământ în văzduh (datorită acţiunii soarelui, pământului, apei şi aerului!) erau înţelese în conexiunea lor sim­bo­lică, totalizantă; aceasta reunea „elementele primordiale” într-o „sintaxă” plastică reprezen­tativă a Vieţii, care conferea vasului funcţia de a exprima o viziune robustă, luminoasă asupra existenţei. Ca atare, în această perioadă, ca un reflex „condiţionat” al epocii magico-mitice, se structurează sintaxele decorative funcţionale pe obiectele meşteşugăreşti implicate într-o destinaţie simbolică; această decoraţie „ştampilează” obiectul cu o semnificaţie mito-poetică, fără de care valoarea lui contextuală ar fi redusă, formală; amintim, în acest sens, (şi) măcar exemplul vaselor funerare, al căror decor simplu le serveşte consonant funcţionalitatea;

   – un număr însemnat de sate vâlcene sunt consemnate într-un docu­ment transilvănean din secolul al XIII-lea (Diploma Cavalerilor Ioaniţi), şi este mai mult decât sigur că solidarizarea acestor sate a constituit, în Vâlcea şi împrejur, o primă formaţiune pre-statală, înaintea „descălecatului” lui Negru-Vodă, anume cnezatul lui Farcaş (al cărui nume maghiar traduce – după N. Iorga – un Vâlcu slav, local, ce va fi reluat apoi, dând şi numele judeţului).

   Perioada – pe care, doar convenţional, o numim de adstrat – compor­tă, la rândul ei, câteva „trepte”, care-i definesc succesiv trăsăturile şi profilul dinamic (în procesualitatea istorică inerentă); treptele respective parcurg feudalismul românesc mijlociu şi pe cel târziu, fixând culturii populare tradiţia medievală, dar acced şi în epocile premodernă, modernă şi contemporană, în care contactul inerent şi intens cu lumea urbană şi sistemul mass-media îi este culturii populare tradiţionale mai degrabă nociv, destruc­turând-o accelerat.

   În prima treaptă (sec. XIV-XVI), aceea a întemeierii şi consolidării statului feudal Ţara Românească, se constată două ritmuri ale devenirii.

Primul ritm este cel lent, ţărănesc, unitar în ţările române, după cum arată, pe exemplul portului popular, Al. Alexianu: …sub raportul vesti­mentar, înfăţişarea unui ostaş rustic din Muntenia lui Basarab I, acoperit de căciula „ţurcană”, aşa cum îl arată ‹‹Cronica pictată de la Viena››, încor­dând arcul în lupta contra ungurilor din nob. 1330, nu se deosebeşte întru nimic de aspectul unui iobag ardelean, reprezentat sub chipul sfântului Simion, câteva decenii mai târziu, de zugravul ‹‹Calvarului››… de la biserica din Mălincrav. Portul popular rămâne acelaşi, veacuri de-a rândul, primind când şi când infiltraţii… ⁶.

Al doilea ritm este dinamic, aparţine noii clase feudale care iese în relief: conducătorii militari, dregătorii şi boierii, în frunte cu voievodul, îşi măresc (prin merite ori prin rapt) proprietăţile şi îşi dezvoltă curtea feudală, asigurându-şi ascendenţa economico-socială şi culturală faţă de restul populaţiei; se produce o „etajare” interioară a conceptului de popor, iar, de aici, şi a conceptului nostru de cultură şi artă populară. Aceasta pentru că „ruptura” de nivel nu este, încă, radicală. Curtea feudală, la gospodărirea căreia sunt antrenaţi ţăranii robiţi, ca şi ţărani liberi (meşteri populari), devine cadrul de contact între cele două nivele sociale cu structurile lor culturale corespondente: cel ţărănesc, cu o cultură deja consti­tuită, iar cel boieresc, cu o cultură în formare, dar care se bazează pe cultura ţărănească tradiţională identitară, alături de care ataşează unele elemente de provenienţă orientală, ori chiar occidentală; centru al acestui amalgam, curtea feudală devine şi locul sintezei lui, în care predominant rămâne elementul local identitar. Acesta, la curtea feudală, este amplificat stilistic, implicând, din partea meşterilor, o proiecţie creatoare adaptată la noi, dar tot atât de armonioase proporţii. Prin cerinţele ei specifice, curtea feudală implică depăşirea nivelului ţărănesc al culturii populare, ridicarea lui la un plan superior de manifestare, care, odată atins, devine model; meşterii populari antrenaţi îşi proiectează obiectele la o „scară” mai amplă (ori mai înaltă), creativitatea lor asigurând, în continuare, la noile proporţii, supleţea şi armonia, ca principii estetice, ale clasicismului folcloric.

   Casele boiereşti sunt de acum construcţii de zid, durabile, dezvoltă planul locuinţei, înălţând-o pe soclu, mărindu-i numărul de camere şi dependinţe, adăugându-i, nu doar pe o latură, săli şi pridvoare deschise, practicând în ziduri „ochi” pentru supraveghere şi apărare. Acest proces de amplificare a proporţiilor continuând şi în treapta următoare (secolele XVII-XVIII), cele două cule de la Măldăreşti-Vâlcea sunt ilustrative şi pentru cele două tipuri de bază în construcţia caselor fortificate (culă = termen turcesc, de adstrat!): tipul A – construcţie înaltă, etajată, masivă şi polifuncţională în interior, dar cu o intenţionalitate artistică redusă (exceptând sala deschisă la etaj pentru „belvedere”), respectiv, cula Duca, şi tipul B – construcţie înălţată pe soclu, parţial etajată, cu o dinamică graţioasă a formelor, la care spiritul creativ local a găsit mijloacele de exprimare variate pentru fiecare faţadă, ca şi pentru interior (cula Greceanu). Fără a ajunge la replici echivalente, acelaşi spirit creativ local va folosi modelul celor două cule în dezvoltarea tipului vâlcean de casă înaltă, care, uneori, lua proporţii de conace boiereşti, parţial fortificate.

   Un fenomen analog celui exemplificat în arhitectura populară medievală   s-a produs şi în folclor, mai ales în cântecul epic (bătrânesc), în care s-a ivit şi dezvoltat categoria tipologică a cântecelor despre curtea feudală. S-au configurat două modalităţi creative corespunzătoare vectorilor „de jos în sus” şi, respectiv, „de sus în jos” ai circuitului între mediul ţărănesc şi curtea feudală în plan cultural:

   – fie că, într-o structură epică anterioară de factura mito-poetică, s-au inserat elemente mimetice de sorginte istorică reală ori legendară (ca în balada „Marcu Paşa şi Gerul” – cf. exegezei lui P. Caraman şi, aproape de Vâlcea, în balada „Meşterul Manole”/„Manolea”, cunoscută şi ca „Legenda mănăstirii Argeşului” – cf. exegezei lui M. Eliade);

   – fie că inspiraţia directă din realitatea istorică „s-a aşezat” în modul şi structura unui cântec epic, bătrânesc ori istoric (precum: Letinu bogat, Marcu, Agoş, Dobrişan, Radu Calomfirescu, Mogoş ş.a.).

   Fie creatori ei înşişi, fie doar colportori, rapsozii vâlceni, antrenaţi şi la curţile feudale, trebuie că au vehiculat cântecele epice „despre curtea feudală”, evocând, mai ales, pentru memoria populară, confruntări între eroi români şi turci – iar repertoriul lor s-a transmis până la urmaşii din mediul ţărănesc şi cel urban, în secolul al XIX-lea (celebrul Petrea Creţu Şolcanul era din Bistriţa-Vâlcea!) şi, chiar, în secolul al XX-lea.

   Nevoia de a marca prestigiul social adaugă la funcţia utilitară şi la semnificaţia simbolică a obiectelor un accent mai pregnant pe complementul estetic, în care se dezvoltă categorii noi precum: decorativul, somptuosul, elevaţia sau, când se ignoră echilibrul clasic tradiţional, afectarea, preţio­zi­tatea, epatarea. Exemple din cele mai semnificative în registrul pozitiv întâlnim în constituirea aşanumitului costum de curte⁷⁸), la care se asociază necesarmente şi ceva insolit, alogen, menit să marcheze mai strict deosebirea faţă de nivelul ţărănesc.

   Despre prestigiul social al noii clase, care accede la ocupaţii noi (economice, administrative, militare, culturale) imagini elocvente evocă, din perioada feudală, şi colindele din Ţara Loviştei; în colindele pentru fata de măritat, aceasta este curtată de un fecior de împărat, de un sărdar mare, uneori ispitită chiar de Vodă, însă ea îl preferă pe micul grămă­ticul,/ cel ce sta-n poartă răz’mat,/ ţinea porţile cu braţele,/ zidurei cu umerei/ şi cu ochii oşti împarte,/ cu toiagul le desparte⁹ – în care micul grămăticul este cel ce ştie să citească şi să scrie (gr. gramma = literă, ceea ce este scris; lat. gramaticus = scriptor „calificat”, magistru; rom. medieval grămăticul = cel ce ştie să citească şi să scrie, preot, diac(on), „funcţionar”) şi, desigur, are şi atributele voinicului; alteori, în colindele de băieţi, doi dintre aceştia, vin de la Curte, de la Poartă,/ de la domnul ţării ei, ca doi boieri de ţară, dăruiţi de către voievod: Ne-a dat domnul ţara nouă,/ ţara nouă jumătate/ şi mai mult de jumătate,/ să ne facem de-o cetate…1⁰– în care condiţia lor reală de fraţi la un părinte ţăran este augmentată alegoric la proporţiile dregătorilor feudali. De altfel, cu rost augural, ţăranii care-i primesc, înainte de Crăciun, pe colindători sunt gratificaţi cu apelativul mari boieri, repetat ca refren magic, iar casele lor sunt „descrise”, şi din exterior şi din interior, ca fiind case boiereşti:

D’ale cui-s acestor case,/ Mari boierii,

                          Acestor case boiereşti / Mari boierii…¹¹

– ceea ce înseamnă că „modelul” nou, boieresc, a tins să fie adoptat în mediul ţărănesc, ridicând, măcar în ziua fastă, statutul social al săteanului de rând. În aceeaşi perioadă, basmele şi poveştile se populează cu împăraţi, crai şi boieri, precum şi cu palatele lor, ceea ce înseamnă că imaginalul lor arhaic este restructurat conform cu modelul imaginar medieval.

   Pe parcursul întregii perioade feudale, de după secolul al XIV-lea, un rol cel puţin la fel de important ca al curţii feudale/domneşti îl va dobândi biserica, cu atât mai mult cu cât, în statele româneşti nou-înfiinţate, legile, câte vor fi fost, au fost inspirate din obiceiul pământului şi nomocanoa­nele ecclesiale. Organizată la nivelul statului, prin mitropolii şi episcopii (la Râmnic, oficial, din 1503, dar neoficial, de mai înainte, prin găzduirea celei de la Severin), biserica obţine de la domnitori privilegii economice, sociale şi culturale şi se întăreşte în plan material şi spiritual, exercitându-şi un consistent rol naţional coeziv, alături de puterea profană (în condiţiile cedării suzeranităţii politice către noua forţă militară din zonă, Poarta Otomană). Ca şi curtea feudală, biserica întreţine cu cultura populară o relaţie organică, marcată de cei doi vectori funcţionali: de jos în sus şi de sus în jos. Coexistând în acelaşi mediu, arta ţărănească se implică, întâi prin tehnică şi forme, în arta (religioasă) creştină şi primeşte, la rândul ei, de la aceasta, uneori, aceleaşi forme ridicate la alte proporţii şi încărcate de sensuri noi. Un exemplu admirabil ar putea fi biserica Dintr-un lemn, ridicată în comuna Frânceşti-Vâlcea, la sfârşitul secolului al XVI-lea sau începutul secolului al XVII-lea, într-un loc hierofanic (conform legendei locale), care va deveni curând Mânăstirea cu acelaşi nume, adăugându-şi o biserică mai mare, de zid.

Dacă în perioada anterioară (a stratului), bisericile săteşti erau, ca majoritatea caselor ţărăneşti, din lemn (putând fi şi încărcate în căruţă, la vremi de bejenie), acum, într-o perioadă de stabilitate politico-adminis­trativă, ele încep să fie făcute din zid, să fie înălţate pe soclu, sunt zugrăvite erminic în interior (uneori, chiar în exterior), iar planului lor tradiţional (de navă!), li se adaugă una-două turle şi două abside laterale (relevând formula arhitectonică bizantină a crucii), un pronaos, iar, din secolul al XVII-lea, şi un pridvor inspirat de la casele ţărăneşti. Lucrând în satul lor sau la curtea boierului, meşterii populari (acum nu doar lemnari, ci şi pietrari, cărămidari, zugravi ş.a.) ridică şi biserici şi le confecţionează şi mobilier, textile şi elemente decorative pentru mediul aulic. Destinaţia aulică implică valorificarea la un nivel mai înalt a tradiţiei populare, prin dezvoltarea proeminenţei funcţio­nale a esteticului (integrat cu funcţia spirituală). O uşă sculptată pentru intrarea în biserică devine o bijuterie artistică şi un model, pe care-l vor prelua, pentru conacele lor, şi marii boieri, dregători, boiernaşi, iar, într-un târziu, şi ţăranii (cei înstăriţi, mai întâi).

   Biserica parohială conferă satului o identitate suplimentară, adeseori mai puternică decât chiar numele lui, întrucât existenţa ei îl salvează juridic de la destrămarea/ sau strămutarea provocată de abuzuri boiereşti1²). Ca atare, faţă cu puterea milenară a datinilor, biserica îşi implică mai pregnant un rol de a con-sacra şi a întreţine şi ritualurile colec­tive legate de muncile şi săr­bă­torile de peste an şi de evenimentele principale ale vieţii omului (naştere, nuntă, înmormântare); combate credinţele demo­nologice, intervine în practicile exorciste şi se străduieşte să implice tot mai mult elementul creştin în aceste datini şi practici. La strană ori pe prispa bisericii, micul grămăticul, preot sau diacon, explică şi versifică episoade biblice, care, înce­tul cu încetul, pentru memorare, vor intra în repertoriul colindătorilor drept „colinde religioase” (al popii, al pometului, al bătrânilor, al mun­ci­lor lui Iisus – în Ţara Loviştei), uneori folosindu-se pentru aceasta şi mijlocirea cărţii, ca în Catavasierul tipărit la Râmnic în 1753 (Dumneavoastră, cinstiţi boieri,/ Aceasta iaste steaoa de care/ au prorocit mai nainte…).

   La rândul lor, mânăstirile (Cozia, în primul rând, apoi Bistriţa şi Dintr-un Lemn) devin nu numai centre ale vieţii religioase zonale, dar şi centre ale ocupaţiilor şi meşteşugurilor medievale (morărit, pietrărit, cărămidărit, zidărit, văruit, şindrilit, olărit, zugrăvit ş.a.), iniţiind pe domeniile lor o producţie ce nu rămâne doar pentru uzul propriu, intră şi într-un circuit economic, care le asigură posibilităţi de dezvoltare şi autonomie. Ca şi la curtea feudală, şi pe domeniul mănăstiresc se pune un accent mai mare pe funcţia estetică, aici promovându-se arta religioasă în: fresce, broderii, mobilier specific, iconostase, argintărie ş.a.

   Stimularea producţiei meşteşugăreşti, în plan cantitativ, dar şi calitativ, pe domeniile curţilor feudale şi domneşti, ale mânăstirilor, ca şi în spaţiul oraşelor şi târgurilor a determinat – în răstimpul feudalismului dezvoltat şi al celui târziu – o diversificare fără precedent a meşteşugurilor, deopotrivă cu specializarea meşteşugarilor de la nivelul extragerii materiei prime la individualizarea unor tipuri de operaţii sau de obiecte. Astfel, pentru a exemplifica, dintre meşteşugurile atestate în Vâlcea, menţionăm¹³: în prelucrarea pielii: tăbăcari (la Rm. Vâlcea, Hurezi), cojocari (la Rm. Vâlcea, Oc. Mari), blănari (la Hurezi), cizmari (la Rm. Vâlcea, măn. Dintr-un Lemn), şelari (Cozia) ş.a.; în domeniul ţesutului şi al prelucrării ţesăturilor: abagii (la Oc. Mari), piuari (la Hurezi, Cârstăneşti, Comanca), zăbunari (la Rm. Vâlcea), croitori (la Rm. Vâlcea, măn. Dintr-un Lemn) ş.a. La o mare varietate ajunge prelucrarea fierului, pentru care avem atestaţi: fauri/sau făurari (la măn. Cozia, Dintr-un Lemn), căldărari (la Hurezi), potcovari (la Cozia), clopotari (la Bistriţa, Hurezi) ş.a. Tot astfel, prelu­crarea lemnului cunoaşte acum multe „specializări”: rotari, legănari, dogari, blidari, butari (butnari), strungari, ploscari, şindrilari, cofari ş.a. Fiecare domeniu feudal (boieresc sau mănăstiresc) îşi avea meşterii săi (spre exemplu: la Mânăstirea Cozia-pietrari proprii, care „prestau servicii” şi în Călimăneşti, la Mânăstirea Bistriţa – olarul ei, Micul, clopotarul Teofil ieromonah, care era şi argintar ş.a.). Cu aceştia se diversifică şi „gama de servicii”; astfel, pietrarii de la Hurezi executau poduri şi pivniţe de piatră, pietre de mormânt, de teasc ori de fântâni, troiţe, cruci de hotar ş.a. Ridicarea unor obiective arhitecturale ample angaja contribuţia multor meşteri din localităţi mai mult ori mai puţin apropiate. Astfel, pentru construcţia schitului Fedeleşoiu s-au tocmit lucrători din Jiblea, Rădăcineşti, Scăuneşti (Scăueni!) şi Dolofani-Lovişte, precum şi „meşteri de zid” a căror provenienţă nu se specifică în documente; pentru lucrările de la Mânăstirea Hurezi s-au procurat, la 1700, var de la vărari din şapte localităţi. Tot aici, e binecunoscută angajarea de către domnitor a unor zugravi de la Târgovişte (Constantin/Constantinos, Ion, Ioachim, Stan), la care s-au alăturat şi alţii, probabil, local­nici (Andrei, Hranite, Ştefan); semnificativă este – la asemenea obiectiv de excepţie – şi conlucrarea meşterilor de diferite specializări, cum sunt: Istrate-lemnarul, Vucaşin-pietrarul şi Manea-vătaful de zidari, care se semnează în fresca din pridvorul mănăstirii, întâmpinând pe credincios cu opera mâinilor lor, de care, desigur, erau şi ei mândri.

   Ieşirea meşterilor populari din anonimat, evidentă în multe asemenea inscripţii (din a doua jumătate a secolului al XVII-lea şi mai departe), dar şi în menţionarea numelui lor în diferite documente ale perioadei reprezintă simptomul firesc al promovării conştiinţei estetice superioare modului autarhic ţărănesc şi al dezvoltării multor meşteşuguri la nivelul artistic preconizat de contextul valorificator al curţii feudale/domneşti şi al domeniului aulic. Favorizată de domniile stabile şi îndelungate ale lui Matei Basarab şi, apoi, Constantin Brâncoveanu, această orientare depăşeşte într-o importantă latură etnograficul (din care „se naşte”) şi accede în planul artei autentice. În timpul primului voievod se conturează un spirit creator şi un stil artistic „‹‹muntenesc›› sau ‹‹românesc››”¹⁴ (în Vâlcea, reprezentate prin ctitoria Arnotei). În timpul celuilalt mare domnitor, se constituie prima sinteză artistică românească, încorporând şi influenţe/ori reflexe orientale şi occidentale: arta brâncovenească¹⁵ (cu exemplificări, de asemenea, repre­zen­­tative în Vâlcea, întâi de toate, prin ctitoria Hurezilor, a cărei ridicare a comportat conjuncţia multor meşteşuguri tradiţionale autohtone – şi nu numai! -, proiectate la „scara” artei elevate).